Tags: постмодернизм

Тезисы о постмодерне

http://eotperm.ru/?p=841
Тезисы о постмодерне
Опубликовал Nikita - Январь 16th, 2013

Предисловие. В прошлом году видеозапись моей лекции о постмодернизме просмотрело немало людей. И я решился изложить основные мысли и некоторые существенные дополнения в форме тезисов, которые и выкладываю здесь.
Введение. Постмодерн я понимаю не как школу философской мысли, не как некое культурное движение, а как ситуацию, которая случилась со значительной частью западного человечества. Насколько ситуация эта рукотворна, я не обсуждаю. Тексты ключевых авторов постмодерна я рассматриваю как непосредственное выражение этой ситуации, хотя нельзя отрицать, что, выражая, они усиливают и в существенной степени производят. Собственно, это их тезис: производство дискурса есть производство реальности. Тем не менее, следует различать постмодерн как ситуацию и постмодернизм как дискурс.
Примечание. К сожалению, мы часто говорим о постмодерне как о чём-то монолитном и обычно пользуемся весьма обобщённой моделью этого явления. Столь же обобщённо о нём говорю и я. Но в виде ремарки я просто обязан отметить: так называемые «постмодернисты» – это авторы различных взглядов (в том числе взглядов на постмодерн), никто из них не изображал ту тотальную систему постмодерна, которую я буду описывать. Большинство из этих авторов постмодернистами себя не считали.
(1). Если обратиться к постмодернистам, то новая реальность (именуемая «постмодерн») предстанет примерно в следующем виде:
— всё закончилось. Завершилась история, закончились идеологии, исчерпана любая новизна. Ничего нового никто сказать не может, а главное: теперь каждый понимает, что ничего нового он сказать не может. Будут, разумеется, конфликты и противоречия, но истории как новизны уже не будет.
— всё лишено центра, границы подвижны, связи бесконечны. Центр – великая иллюзия, он движется постоянно, следуя за взором человека. Система различий между вещами также есть созданная нашим воображением (или просто когнитивной привычкой) иллюзия. Всё связано со всем. Ничто не связано ни с чем. Можно сплавлять ленинизм с гитлеризмом, антисемитизм с сионизмом, либерализм с крепостным правом, гламур с религией и т.п. Возникла Великая плюральность, бесконечное множество комбинаций в пространстве освобождённого хаоса.
— коммуникация невозможна. Всякий знак истолковывается тем, кто его прочитывает. Язык как система логически невозможен. Речь есть перебирание уже сказанного (цитирование). Любое сообщение метафорично. (Большинство постмодернистов, правда, не утверждает, что коммуникация не происходит, они рефлексируют над этим парадоксом: коммуникация невозможна, но происходит.)
— единственно верная модальность высказывания – ирония (а ещё лучше – чистый юмор, ибо ирония ещё претендует на обладание смыслом). Не могу не вспомнить Александра Блока, писавшего об этом симптоме ещё сто лет назад: «Я хочу потрясти его за плечи, схватить за руки, закричать, чтобы он перестал смеяться над тем, что ему дороже жизни, — и не могу. Самого меня ломает бес смеха; и меня самого уже нет. Нас обоих нет. Каждый из нас — только смех, оба мы — только нагло хохочущие рты» (эссе «Ирония»).
— субъект распался. Никакого человека в его единстве нет, он образован множеством идентичностей, социальностью, сексуальностью – и его бесконечно конструируют психологи, филологи, правозащитники и представители «метафизики» (не оправдавших себя претензий на познание предельного и запредельного, сущностей, абсолюта).
— мир есть текст. Ничего, кроме знаков и значений, обнаружить невозможно. Мы живём знаками в знаках – и сами мы знаки. Хотя знаки невозможны и таят в себе некую невозможность… Но дальше начинается «метафизика», впадать в которую не рекомендуется – это бессмысленно. Хотя всё бессмысленно. В конечном счёте, впадёте в метафизику – произведёте ещё какие-то знаки. Нужно привыкнуть к мысли, что наступил кризис реальности – её вообще не осталось.
В качестве яркой иллюстрации некоторых тезисов (в том числе последнего): «Сегодня больше, чем когда-либо, реальное – лишь запас мертвой материи, мертвых тел, мертвого языка. <…> Все вещи обретают конец в их удвоенной симуляции, и это знак, что цикл завершен. Когда эффект реальности <…> начинает без пользы удваивать ход вещей, то это значит, что цикл заканчивается в игре симулякров, где все проигрывается заново перед тем, как умереть, и где все пропадает за горизонтом истины» (Ж. Бодрийяр).
Такого рода тезисы можно множить, выискивая их в трудах Бодрийяра, Делёза, Деррида… Важнее понять: какие фундаментальные качества определяют этот набор, делают эти тезисы взаимосвязанными. Я полагаю, что самым глубоким источником постмодерна является ощущение длящейся смерти – отсюда хаос (распад материи) и вторичность (распад сознания). Как мне кажется, этого не понимали многие поверхностные русские постмодернисты, приветствовавшие новую парадигму совершенно в духе извечных русских ожиданий – как обновленную жизнь. А ведь нигде состояние длящейся смерти не описано так ярко, как в рассказе Достоевского «Бобок»: разлагающиеся трупы веселят себя непристойными рассказами, а один из мертвецов – уже почти окончательно умерший – бесконечно повторяет одно бессмысленное слово: «бобок».
Итак, ещё раз подчёркиваю итог: ситуация постмодерна – это состояние длящейся смерти, распада мира и сознания. «… постмодернизм — это поэтика благополучно состоявшейся смерти и игра посмертных масок» (Жан-Франсуа Лиотар).
(2). Хотелось бы добавить к сказанному (и общеизвестному) несколько нюансов. Во-первых, подчеркнем очень явно ощутимый дух квази-мистицизма, витающий над постмодерными неопределенностями, атемпоральностью, безличными голосами (всё невыразимо, всё лишено атрибутов, всё безлично…). Во-вторых, определим социокультурную формулу постмодерна: количество информации (структур) возрастает, а количество смыслов (содержаний, идей, ценностей) падает. В-третьих, введем, различение между интеллектуально ответственным постмодернизмом, глубоким, задумчивым, пронзительным и иной раз трагическим (выразителем его я считал бы очень тонкого Мишеля Фуко) – и постмодернизмом вульгарным, догматически затвердившим весь свой интеллектуальный арсенал, доводящим изысканные сомнения до категоричности, безответственно стремящимся углублять ситуацию постмодерна (яркий представитель – поверхностный Жан-Франсуа Лиотар, ценный, однако, прямотой выражения основных своих постулатов).
(3). «Постмодерн» означает «после модерна». В модерне накопились какие-то тенденции, которые и взорвали этот мир изнутри. Постмодерн питается распадом модерна. Но в его идеологии важно усвоить принципиальный момент: вместе с модерном закончилась вся история и вся культура. Здесь и кроется самый ловкий трюк: модерн исчерпал себя, это так. Но для постмодернизма с модерном исчерпала себя вся творческая мощь человечества. Происходит падение в постисторию, посткультуру и постцивилизацию. И любые попытки выдвинуть новизну после модерна отрицаются постмодерном как невозможные.
(4). Модерн скончался – и смерть его омерзительна. Вместе с этой смертью, как заявляют постмодернисты, умерла идеология. Великих идей больше не будет – будут сбегающиеся и разбегающиеся, свободно и стремительно перемещающиеся в социальном пространстве осколки блистательных старых идеологий. Беда лишь в том, что и осколки эти будут мутировать, «превращаться». Начнется все с либерализма как основного держателя модернизации. Без модернистского прогресса либерализм станет уродливым отрицанием себя: права, свободы, конкуренция убьют право, свободу и конкурентоспособность большинства. Либерализм встанет на сторону меньшинств, ведь интересы большинства всегда вынужденно ограничивают права и свободы индивидов, а также логику чистой конкуренции. «Бог умер», «бытие покинуло сущее», т.е. утрачено то начало, которое наделяло либеральные ценности жизненным смыслом. Либерализм смерти – это и есть либеральный фашизм.
Затем, конечно, должен мутировать национальный консерватизм. Национализм предлагал строить жизнь в интересах народа и в соответствии с его традициями. Нацизм антинационален, он утратил чувство народа: он желает вмешаться в его органическое тело для чистоты крови, он объявляет национальную историю антинациональной, он восстает против веками сложившихся форм общежития, против традиционной религии во имя никогда не бывшего язычества, против реальной цивилизации в грёзах о холодной мифической Гиперборее. Он проклинает национальную литературу, пересматривает границы, холодным скальпелем врезается в народную жизнь. Нацизм – превращенный национализм. Классический фашизм.
Мутирует, конечно, и левая идея. Сначала левые утрачивают то чувство коммунистического идеала, что двигало Маркса и Ленина в их «диалектике» и «практике». Вместо этого идеала заучиваются сами догмы, повороты в борьбе. У части же левых происходит отказ и от догмы – остается только борьба. Во имя чего, если нет уже острого чувства идеала? Левые выступают только против – против буржуазного мира, забывая при этом свой «Манифест», в котором Маркс и Энгельс поведали о великом вкладе буржуазии в развитие цивилизации и о том, что все сокровища цивилизации будут сначала переданы диктатуре пролетариата, а потом – всему человечеству. Умеренные (остывшие) левые борются за социальные права рабочих (ненавистный Ленину «тред-юнионизм»), а вот левые, заражённые вирусом превращения глубоко, начинают бороться просто «против власти» за негативную свободу – свободу превращенного либерализма, превращенного национализма, сексуальных меньшинств, трудовых мигрантов. Где нужно – это подкрепляется цитатами, но ведь понимания «мессианской» роли пролетариата и «авангардной» коммунистической мечты здесь нет и в помине.
Идеология после модерна не умерла. Три превращенные формы – либероидная, нацистская, левацкая – сходятся в точке смерти цивилизации, слома порядка и высвобождения тёмного хаоса. Классический коммунизм учит, что люди делают историю – во благо людей. Он жаждет преобразить историческое пространство-время. Постмодернистские идеологии (все больше становясь одним целым) желают отменить историческую Вселенную, континуум человеческих деяний. И начать Вселенную постисторическую – Вселенную сладкой смерти, ведь запахи гниения, как известно, самые сладкие. Это и есть идеология после Модерна. Поэтому сегодня потребность изучения постмодерна – это жизненная потребность: крайне сложно утверждать сверхисторию и не впасть в постисторию. Ловушка постмодерна — падение в историческую смерть по исчерпании буржуазного проекта — не была предсказана никем из марксистов прошлого. Хотя в текстах Ленина и Мао Цзедуна можно встретить немало тревожных размышлений о смертельной опасности отрицания истории в ходе слома буржуазного мира.
P.S. В ближайшее время я постараюсь изложить некоторые представления о методологии деконструктивизма и истории возникновения постмодерна внутри модерна. Вероятно, постараюсь рассмотреть и текущие процессы – в рамках темы о постмодерне.
Илья Роготнев
Источник:
http://ilya-yu.livejournal.com/5894.html

Чапаев и простота ДИСКУССИЯ: «ПОСТМОДЕРНИЗМ: 20 ЛЕТ СПУСТЯ» Валерий РОКОТОВ

ВЕЛИКОЛЕПНАЯ СТАТЬЯ, ПРОСТЫМ ЯЗЫКОМ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ МЕТАФОРЫ РАСКРЫВАЮЩАЯ ВНУТРЕННИЕ ПРИЧИНЫ ПОРАЖЕНИЯ СОВЕТСКОГО СТРОЯ И НАПОМИНАЮЩАЯ О ТОМ, ЧТО ПРЕДАТЕЛИ НИКУДА НЕ ДЕЛИСЬ И СОВСЕМ НЕ ИЗМЕНИЛИСЬ.

http://www.lgz.ru/article/19441

«Апокалипсис» Мела Гибсона начинается фразой: «Великую цивилизацию невозможно разрушить извне, пока она не разрушит себя изнутри». Это и про нас – однозначно.
Валить всё на «проклятых буржуинов» не будем. Они бы ещё лет сто вели свою подрывную работу, если бы не наша переродившаяся элита – этот союз околовластных семей. Именно она стала бить по советскому обществу информационным оружием, которое выковал и любезно предоставил в её распоряжение Запад. И это не версия. Творцы «перемен» сами признались в том, что ломали хребет советской цивилизации, сумевшей собрать народы в поле надконфессиональной идеи.

Невиданное в истории информационное изнасилование породило руины: политические, экономические, социальные. Девяностые навсегда останутся в нашей памяти картиной колоссального народного бедствия и торжества поднявшейся со дна нечисти. Но ещё страшнее оказались руины психологические. Удары по культуре, закону и нормам жизни привели к тому, что люди отчаялись, опустили руки и замкнулись в себе.
Именно это от них и требовалось. Человек-атом способен лишь на одно – пассивно наблюдать за гибелью своей цивилизации. Он не защитит ни себя, ни своих детей, ни свою страну, ни свои символы веры. Даже если он заряжен энергией сопротивления, то направит её на разрушение – начнёт охаживать кривой и ненавистный политический строй протестной дубиной и лишь ускорит гибель цивилизации.

Чтобы энергия была направлена на созидание, он должен разобраться в том, что случилось вчера и происходит сегодня. Он должен понять, почему советскую цивилизацию уничтожили не бомбы, а болтовня? И куда сейчас летят «томагавки»?

Collapse )

Метафора – чистое и прекрасное средство. Поэтому ею и воспользуемся, воскресив в памяти светлый образ Чапаева.
Василий Иванович – натура искренняя, бесстрашная и… простая. Он – красный командир, крепко знавший одно – что воюет за народное дело. Вся эта сложность (политика, философия, метафизика) была ему не мила. Для этого существовали Ленин и его огромный сокрушительный мозг. Сам Чапаев Лениным становиться не собирался. Он считал, что его место в поле, где можно саблей дотянуться до врагов революции.
Чапаев не задумывался о том, что будет со страной после Ленина. Он верил, что всё в надёжных руках. Оно и было в надёжных, только с одной оговоркой. После Ленина пришёл человек сильный, масштабный, но сложности не приемлющий. Сталин двинул страну вперёд не по-ленински (с накалённой партийной дискуссией), а по-чапаевски (когда приказы не обсуждают). У него, конечно же, есть оправдание. Перед страной стояли задачи невиданные. Казалось, их невозможно решить, кроме как по-чапаевски. Впереди – война, и нужно за считаные годы создать индустрию и армию. Иначе просто не выжить.
В этом чапаевском броске к цели, когда только вперёд, без вопросов и разговоров, а болтунов и несогласных на Соловки или вообще под расстрел, было потрясающе много создано. Появились не только индустрия и армия. Появились наука и культура. Возникла абсолютно новая жизнь. Но в этой жизни не было одного – сложности. Коммунистическая философия окаменела, став навязчивой догмой. И в дальнейшем, после того как отгремели салюты, это сыграло со страной злую шутку. После Великой Победы уже можно было реформировать идеологию, развивать красную метафизику, абсолютно ничего не боясь. Социализму мало что угрожало. Но в этом направлении не было сделано ни единого шага.



Не сделали его и впоследствии. Даже наоборот: под шумок антисталинской истерии в идеологическую систему были встроены мещанские ценности. Коммунизм подвергся вульгаризации. Было объявлено, что цель партии – это «удовлетворение всё возрастающих потребностей советских людей». Получалось, что революцию свершили за кусок мяса, который с каждым годом должен становиться жирнее.
Сознание общества не развивалось никак. Оно было заперто в узких рамках окостеневшей идеологии, не находя ответов даже на вопросы элементарные. В знаменитом «Коммунисте», вышедшем в 1957 году, герой врывается среди ночи к парторгу и говорит о своей беде. Он влюбился в замужнюю женщину! «Как это – вяжется с коммунизмом или нет?!» «В марксистской теории на это ответа, брат, нет», – слышит он и восклицает в отчаянии: «Что это за теория, если в ней про это ничего не сказано!» Парторг совершенно ошеломлён. В его погасших глазах написано: «Ну, что тебе сказать, друг! «Капитал» – это тебе не Тора».
От партии ждали не только ответов, относящихся к области чувств. От неё ждали ответов на вопросы глубокие. А она молчала или повторяла мёртвые лозунги.
С годами усложнялась техника, а сознание топталось на месте. Советский человек трансцендентально не рос. Ему давали лучшее в мире образование, но держали в суровых идеологических рамках. Он строил космическую станцию, смотрел в мощные телескопы, мечтал разыскать и обнять инопланетянина, а прорываться к философским вершинам не мог. За его речью и направлением мысли следили компетентные органы. Именно поэтому по большому счёту СССР и погиб. Советский человек, влюблённый в науку и технику, прекрасно физически сложенный, чистый сердцем и защищённый ядерным щитом от врагов, оказался безоружен в новой, странной войне. Его сознание взорвали информационные «томагавки», запущенные как из-за рубежа, так и со страниц советской печати.
Элита, осознавшая себя правящим классом, уничтожила советское общество, распылив его в атомы. Она ударила по обществу информационным оружием, оболгав прошлое и разрушив все нормы и культы. Это и обеспечило ей господство.


Сегодня она сохраняет его уже по-иному. Элита понимает, что зашла далеко. Беспощадные удары по обществу породили протестные настроения и мощную ностальгию по СССР. Народ ухватился за старые песни, книги и фильмы. Он затосковал по утраченному закону, гуманизму и государственному величию. В наши дни любая атака на прошлое вызывает волну раздражения. «Вы двадцать лет у власти, и ничего не построили, кроме особняков!» «Только и можете вывозить энергоресурсы и присваивать прибыль!» По всему выходит, что в качестве достижения элите предъявить нечего вообще. Нет на руках идеологических козырей.
Вместо свободы слова – отдушина в виде фейсбука и нескольких изданий, романтически влюблённых в страну. Всё остальное информационное пространство – под контролем власти и олигархии, которые пребывают в сложных отношениях: грызутся по поводу дележа бюджета и собственности, но едины в желании сохранить установившиеся порядки.
В этих реалиях между элитой и страной ширится пропасть, в которую кто-то обязательно упадёт. Элите это не улыбается, и она принимает меры, защищая себя. Меняться она не думает. Она хочет продолжать в том же духе: сосать кровь и балдеть, впадая в гедонистическое безумие. А поэтому бьёт по обществу информационными «томагавками».
Растущая советская ностальгия её не пугает. Когда общество обращается к прошлому, оно живёт сказкой, которую само себе и рассказывает. Такое общество успокоить нетрудно: показывай псевдосоветское «мыло», и оно уснёт, пустив слюни у телевизора.
Пугает элиту другое – духовный протест и ростки самоорганизации. Её пугает возможность появления катакомб, собирающих не фанатиков, а людей, взявших барьер сложности и готовых выдержать испытание властью. Поэтому она отчаянно плодит бездуховность – создаёт гнилую среду, где увязнет любое сопротивление. Она добивается того, чтобы актив опустил руки и сдался. Она погружает общество в равнодушие, сплетни и гедонизм. Элита сознательно снижает уровень образования. С каждым годом обязательных предметов становится меньше, а скоро останется один – курение конопли. И эротический массаж ещё введут как дополнительный стимул посещать школу.
Элита целенаправленно долбит по мыслящей части общества, которая не смотрит шоу, не читает таблоидов и сама направляет своих детей. Она упорно пытается подсадить её на постмодернизм.

По сути своей постмодернизм – это творчество обезьян. Это сучья свадьба вместо культуры. Это выхолащивание смысла под лозунгом «Искусство имеет право на всё». Это стёб и монтаж. Символ веры постмодернистов – хаос.
Постмодернизм рождён как утиль. Осознание своей вторичности наполняет его беспощадностью ко всему, что первично. Он нападает на то, что создано и осмысленно, с бритвой в руке, как безумец. Он режет и склеивает несоединимое, упиваясь своим шутовством. Он стремится пририсовать рога к каждой иконе. Его смех истеричен и исполнен нездорового торжества.
Как любой ублюдок, постмодернизм был лишён будущего и мог умереть вскоре после рождения. Но он выжил и вполне преуспел. Он оказался востребован как эстетический терроризм. На него сделали ставку, как в своё время сделали ставку на художественное безумие и экспериментаторство, уводящее искусство с дороги социальных протестов. Он должен был превратить культуру в поле эстетской игры и породить нового, вальсирующего человека, который бежит от всякой серьёзности и реагирует лишь на то, что сейчас в моде.

В середине девяностых годов вышел роман «Чапаев и Пустота». Книгу эту навязывали русскому обществу фанатично. Её проталкивали так, как не проталкивали ещё ни одно произведение. Издателям пришлось добиваться своей цели поистине героическими усилиями, потому что произведение это бездарное. Его литературная ценность, как все понимали, строго равна нулю, а вот политическая представлялась огромной. На сцену выходил русский постмодернизм. И надо было во что бы то ни стало навязать его интеллигенции. Нужно было запудрить мозги той части общества, где формируется социальный актив.
Интеллигент, подсевший на такую литературу, уже ни к чему не отнесётся серьёзно. Он обречён воспринимать историю и современность иронично, вспоминая смешные склейки, сделанные модным писателем. В этом и состоит цель – не позволить ничего осознать.
Почему русский постмодернизм сразу вцепился в Василия Ивановича Чапаева, очевидно. Его простота отражает душу советской цивилизации, которая двигалась вперёд именно по-чапаевски – от победы к победе. С этой простотой можно было играть, соединяя её с буддизмом и забавляясь комическими эффектами. Эта простота позволяла издеваться над советскими мифами и выхолащивать их.
Простота стала ахиллесовой пятой красной империи, которая не озаботилась сложностью, не достигла метафизической высоты и позволила себя умертвить новым оружием. Теперь на её трупе густо расселись падальщики.
За чей прах они примутся завтра – понятно. Россия – тело большое и вкусное. Если её завалить, еды хватит надолго. А завалить её можно вполне, поскольку идёт той же дорогой – прозябает в банальности и примитиве, целиком полагаясь на свои «чушки».
Вскоре после «Чапаева и Пустоты» вылетел «томагавк» особого рода – «Кысь». И его целью было уже не советское сознание, а русское. Это был выстрел в русскую идентичность, прицельный и подлый, стремящийся пробудить у читателя ненависть к своим корням, мифам, культуре.
Сегодня такие «томагавки» летят один за другим, разнося сознание в дым и сокрушая основы цивилизации. Бьют без устали, бьют без пощады. На войне как на войне.

Максим Кантор: неодегенеративное искусство

http://www.facebook.com/maxim.kantor.3/posts/3728331284246

НЕО-ДЕГЕНЕРАТИВНОЕ ИСКУССТВО

сначала объясню термин. Приставкой "пост" обозначается течение в искусстве, которое опровергает предыдущее: пост-импрессионизм опроверг необязательность импрессионизма, пост-модернизм осмеял директивность модернизма. Приставкой "нео" обозначается возврат к явлению на новом историческом этапе: см. нео-реализм, нео-язычество, и т.д.
Максим Кантор
Максим Кантор
Теперь про оскорбление, нанесенное гитлеровской пропагандой прогрессивному искусству. Как известно, в 37ом году в Берлине была организована выставка "Дегенеративное искусство" , на которой были собраны произведения, осужденные вкусом нацистов. Очень пестрое смешение стилей не позволяет именовать это собрание – авангардом, как то принято при обсуждении данного казуса. Слово «авангард» вообще используется произвольно, для характеристики всего, что не Болонская шклоа – и это вносит сумятицу в мозги. Так, русским авангардом стали именовать и футуризм, и примитивизм одновременно, что, если вдуматься, нелогично. Все картины от трепетного гуманистического Шагала до квадратно-гнездового фашиста Малевича – называют авангардом, и это нелепость. Надо сказать, что нацисты проводили иную классификацию. Прежде всего, нацисты сами считали себя авангардом и слово «авангард» не было в их устах ругательным. 
Картины на выставке объединяло то, что человеческий образ (по мнению идеологов Третьего Рейха) был трактован уничижительно, или вовсе отсутствовал. Именно это было критерием «дегенеративизма» при отборе экспонатов. 

Collapse )

То есть, упрек, вмененный авторам экспонатов, состоял в том, что они как раз не авангардисты – не зовут вперед, к достижениям духа и подвигам, но обесценивают героизм и стать человека. В данном случае, термин «дегенерат» употреблялся как антоним термина «авангардист».
Идеология Третьего Рейха исходила из представления о том, что человек должен быть прекрасен и здоров, и его облик должен соответствовать победительному духу. Произносились слова «фаустовский дух», «дух свершения» и т.п. – и надо сказать, в этой риторике ничего нового не было, например, по отношению к Гегелю, который считал вершиной человеческого духа – героя Ахилла. Представление о героическом человеческом образе как о вершине искусства вообще, разделяет с нацистами большинство великих философов. Это, собственно говоря, не удивительно: мы живем в мире людей, на планете, населенной человеческими существами – и человеку свойственно считать, что он может совершенствоваться и развить свою природу до превосходной степени. Заблуждение это или нет, в данный момент неважно, но важно то, что эстетика Ренессанаса (при том, что была христиански ориентирована) утверждала то же самое. Помимо Гегеля или Винкельмана, данное мнение поддерживают работы Карлейля или визионерские трактаты Блейка, и вообще мысль о цели истории, воплощенной в героическом образе - это достаточно распространенное мнение, не принадлежащее только лишь Геббельсу. 
Представление о прекрасном человеке, как о вершине искусства - было подробно исследовано в трудах "Анализ красоты" Хоггарта и "Лаокоон" Лессинга, в трактатах Дюрера и Леонардо. Последние содержали даже указания о пропорциях, оптимальных для человеческого тела, и эта дотошность в измерениях превосходила даже Ломброзо или антропологические спекуляции нацистов. Речь ни много ни мало шла об античной гармонии, которую тщились вернуть в мир - и ради этой самой античной гармонии сочиняли рецепты и параграфы эстетики. 
Немного неловко признать данный факт, но во имя этой самой гармонии и устроили суд на "дегенеративным" искусством. Имелось в виду то, что осужденные картины унижают представление о человеке, представляют путь вспять, таким образом, это движение вспять от развития поколений, кнтр-генерационное развитие, и вот это идеология Рейха порицала, Именно это и назвали словом «дегенеративное» - а вовсе не новаторство. 
Существенно и то, что идеологи нацистской эстетики не прибавили к определению осужденного искусства ничего сверх того, что говорили о себе сами творцы.
Клее призывал вернуться от цивилизации вспять « к корням», декларации по поводу «праха культуры Запада, который следует отряхнуть с ног своих» звучали постоянно, большинство художников увлекалось примитивизмом и шаманизмом, страсть к этническому творчеству диких народов была повальной, а уж признание главенства «подсознательного» над сознанием было само собой разумеющимся. Как это ни покажется сегодня странно, но художники столь открыто звали назад к дикости - что обвинение их в «дегенеративизме» не стало чем-то вопиюще неточным. 
В глазах нацистов «авангардным» было иное – построение образа нового человека, 
А «дегенеративное» нацисты порицали. 
В самом слове "дегенеративное" не содержится оскорбления – это просто определение. Так же точно, допустим, нет обидного в слове "еврей". Оскорбление надо внести дополнительно: сказать, что еврей хуже арийца или русского, растолковать, чем именно хуже - тогда может получиться обидно. А может, кстати, и не получиться убедительно: вот у Гитлера, например, не получилось - ни с дегенеративным искусством, ни с евреями. 
Мир, в общем, и до Гитлера – недолюбливал евреев. И, как свидетельствуют многие, основания имелись – но вот так радикально к вопросу подошел лишь Гитлер.
И до Гитлера многие (Гегель, например) осуждали уничижение человеческого образа. Но вот так решительно осудить дегенеративное искусство – никто не решался.
В конце концов, и евреи, и произведения дегенеративного искусства выстояли.
Те произведения, которые были осуждены нацистами - оказались признанными шедеврами. Кстати сказать, эти творения никто не уничтожал: часть сгорела на пожаре в Берлине - но большинство было благополучно продано в Америку. 
Была кровавая война – это часть ее истории. По сути, оппозиция "дегенеративное" - "авангардное" была трактована, как "свободное от регламента" и "тоталитарно-казарменное" - любопытно здесь то, что во время борьбы с гитлеризмом - абстрактно-свободному искусству пришлось принять формы реальной образности, научиться произносить ясные слова. И это было сделано, поскольку абстрактной борьбы не бывает.
Так или иначе, но гитлеризм и то, нацистское, понимание авангарда было преодолено. 
Попутно возник эстетический казус, который важен.

Всякая эпоха в культуре знаменательна тем, что оставляет нам внятный человеческий образ – этот образ есть сумма усилий художников, философов, идеологов, писателей, политиков. В нашей памяти живут разные образы, результаты совокупных усилий деятелей культуры, придавших зримый облик времени.
Так, Италия оставила нам образ ренессансного человека – творца, купца, святого, кондотьера – мы знаем, как он выглядел, чего хотел, как ел и пил. Испания оставила образ идальго и монаха, Германия – образ горожанина и проповедника, Англия – образ джентльмена, ученого и рабочего, Россия – образ большевика или строителя коммунизма, интеллигента-профессора или солдата – у разных эпох свои лики, все живые, мир многолик.
Даже гитлеровская – помпезная и фальшивая – эстетика оставила образ героя; даже сталинские времена создали образ – дейнековский, шолоховский, симоновский, плакатный – но он существует.
Тиранический этап в европейской истории был выражен в героических образах, которые мы все не любим за их казарменность. Однако, это были образы – в том числе выполняли функцию образцов для подражания. Как ни парадоксально звучит, но победа над героической эстетикой нацистов – спровоцировала героический же ответ. Чтобы ответить ясному образу героя-врага, нужен ясный образ гуманиста. Появились образы героев, которые стоят в истории культуры Запада памятниками – «Человек с ягненком» Пикассо или «Гибель Роттердама» Цадкина, Девочка из «Герники», Василий Теркин, доктор Рие из «Чумы», Роберт Джордан. Это все античные герои – они обладают прямым позвоночником и открытым лицом, что и является главной характеристикой человека. Возникли герои Брехта и Белля, Камю и Пикассо, Джакометти и Хемингуэя, Солженицына и Шаламова, Неизвестного и Гроссмана, Фолкнера и Селинджера, Сартра и Шостаковича, 
Даже сугубо идеологический стиль советский «соцреализм» – в лице Коржева, Никонова, Андронова, Фаворского и тп – переживал героическую эпоху. А уж европейский экзистенциализм явил просто античные образцы.
Закончилась эта пора новых героев довольно быстро – лет за десять европейский гуманизм нового разлива себя исчерпал, изжил. Кажется, последним героем, насмешкой над героическим началом – стал Френсис Бэкон, показавший как европейский герой растекается и скукоживается, точно плавленый сырок на солнце. 
Наступила очередная пора – ее назвали пост-модернизмом - без-образного, иконоборческого творчества.
Мне представляется, что наиболее точным определением сегодняшнего состояния является термин «нео-дегенеративное» искусство. Это творчество воскрешает свободолюбивые интенции авангарда, его называют часто "вторым авангардом" - второй авангард имеет с первым авангардом мало общего, это творчество сервильно и декоративно, человеческий образ в сегодняшнем искусстве отсутствует начисто.
Попробуйте представить себе человеческий образ, созданный концептуализмом – такого в принципе не существует, и существовать не может. Это фантом, привидение; у столпа московского концептуализма Кабакова главным произведением является инсталляция, повествующая о человека, который улетел в космос. Но самого героя нет и быть не может. Это - симулякр, обманка, дым. Нет героя, и героическое начало отныне ужасает.
Жизнь без лица стала привычной: второй авангард - есть ничто иное как нео-дегенеративизм.
.Нео-дегенеративное искусство пошло дальше дегенеративного искусства двадцатого века - ищущего, растерянного, ставящего эксперименты. Те художники искали выход из страшной исторической западни. А новые – отлично знают, где именно выход. 
Дегенеративное искусство отвергало представление о привычных канонах, о музейных регламентах, о шаблоне, о рынке. Деренеративное искусство отвергало вкус и мораль буржуа, старые представления о красоте – то искусство было растерянным и трагическим.
Нео-дегенеративизм – оптимистичен.
Это искусство радости.
Нео-дегенеративное искусство отвергает не мораль буржуа - но морализирование доктринера и учителя: а вот реалистическую логику буржуа оно как раз признает. В морали буржуа, как показало время, много житейской правды - ее -то новые творцы принимают, вместе с капитализмом, рынком и демократией. Пафос неприятия морали, конечно, сохранился - но теперь не принимают мораль общежития, мораль солидарности, мораль, говорящую о себе подобных. Стоит заговорить о себе подобных - появится критерий человеческого измерения. А его быть не должно. Отсутствие человеческого образа неизбежно предполагает отсутствие морали в принципе.
Нео-дегенеративизм отнюдь не сетует на реальность – он доволен обстоятельствами жизни. Ведь главная функция искусства - это борьба за свободу, а никто этого и не запрещает.
Спросите: чему они служат – ответ прозвучит пылко: Свободе!
Сегодня творцы уже знают, что героическая мораль – это ханжество, гитлеризм, сталинизм и тоталитаризм. Они не умеют рисовать портрет бабушки – причем, осознанно: начнется с малого: вот, научишься рисовать портрет бабушки, а потом и сталинистом станешь. Увязнет коготок - и всю птичку засосет пучина категориального. Этого допустить в современном мире никак нельзя. 
Это без-образное, пустое, свободное сознание нео-дегенератов оказалось очень удобным для финансового капитализма – такого же, как искусство, эфемерного образования.
Время Путина (и шире: время финансового капитализма, производным от коего является и путинский эпизод) есть время нео-дегенеративного искусства. Причем, понятого широко.
Этот чрезвычайно удобное для государства сочетание амбиции и амуниции: протест против власти как бы есть, но он не может быть оформлен как реальный протест – невозможно протестовать против анти-человеского режима анти-человеческим языком. Для того, чтобы противостоять анти-человеческому – надо найти человеческие слова, быть человеком, то есть иметь лицо. А лица-то и нет. Что можно противопоставить аморальности? Вероятно, мораль. Но как это противопоставление осуществить, если нет резервуара для размещения этой морали? Обычно мораль располагается в человеческом образе – поскольку религия пантеизма еще не признана государственной – но человеческий образ отсутствует. На что прикажете ссылаться в разговоре про честность?
Нельзя сказать, что данная ситуация трагична.
Чтобы была трагедия, нужен субъект. И субъект должен понимать, что свобода - это совсем не главное.

С.Кургинян: наш круглый стол по проблемам культуры в краснодаре 20.06.12

Замечательное событие состоялось во время нашей 1,5 суточной встречи с Сергеем Ервандовичем в Краснодаре. Я была организатором и участницей.

Прот. Борис Михайлов: Contemporary art – не искусство, а провокационная акция 17.05.12

По итогам Краснодарской выставки, за событиями вокруг которой «Нескучный сад» следил в течение недели, мы обратились за комментарием к известному православному искусствоведу и оппоненту современного искусства протоиерею Борису Михайлову, он убежден, что современное искусство нельзя назвать искусством в традиционном смысле этого слова.

Прот. Борис Михайлов, искусствовед, настоятель храма Покрова Пресвятой Богородицы в Филях:

Современное искусство вообще нельзя назвать искусством в традиционном смысле этого слова. Здесь не идет речи о действии художественного произведения, потому что нет такого произведения. Contemporary art, его формообразующее начало – провокационная акция, направленная на сознание зрителя, с тем чтобы привести это сознание в определенное состояние в зависимости от контекста. Свежий пример – панк-«молебен» в Храме Христа Спасителя.

Гельман и подобные ему активисты contemporary art (современного искусства) представляют из себя арьергард культуры, разразившейся в начале XX века. Почин принадлежит Пабло Пикассо. В 1907 году он показал приятелям «Авиньонских девиц». Впервые в истории мирового искусства жрицы любви были представлены в виде воющих бестий с иссеченными телами и звероподобными ликами. Один из приглашенных признался, что зрелище подобно тому, как если бы кто-то наглотавшись бензина отрыгивал огнем.

Здесь следует сразу отметить, что первыми распознавшими природу этого огня оказались наши соотечественники философы Сергей Николаевич Булгаков и Николай Александрович Бердяев. «Женственность, - писал в 1914 г. С.Н. Булгаков, - Душа мира, есть материнское лоно искусства, а вместе с тем и его любовь. Она предстает в творчестве Пикассо в несказанном поругании все эти лики живут, представляя собой нечто вроде чудотворных икон демонического характера. Творчество Пикассо есть плод демонической одержимости. С большой напряженностью выражается в нем мироощущение злого духа, не любящего и хулящего творение Божие». Здесь сказано все самое главное о нарождавшемся антиискусстве, как и следует понимать так называемое «современное искусство» или «актуальное искусство».

Вскоре этот огонь перекинулся в другие страны. Дадаисты 1910-х годов в Цюрихе любили поигрывать в «буриме», когда участники вкруговую писали каждый слово, не видя прикрытых предыдущих и не показывая своего. При открытии целое поражало своей взрывной нелепостью. Эффект они называли «заварушкой». Возмущение сознания, действенное возмущение его было их главной целью. Искры революционной заварушки разлетались по всему свету. Известный дадаист Марсель Дюшан в 1913 году выставил в Нью-Йорке, в респектабельном зале велосипедное колесо на табурете и позднее мужской писсуар с автографом: «Марсель Дюшан 1917 год». Это и есть так называемое «актуальное искусство». Актуальное, потому что его задача встряхнуть публику, посеять возмущение, поразить застойную мораль буржуа, род людской разить восстанием на традиционные ценности, скинуть богов и поглумиться над ними. Вспомним Маяковского и опять-таки «кошачий концерт». Все «актуальные художники» той поры так или иначе были причастны к революционному движению. Случайно, но провиденциально квартира Ленина в Цюрихе в 1916 году оказалось рядом с пристанищем дадаистов - кабаре Вольтер. Один их них вспоминает его монголовидное лицо в табачном мареве в окружении лиц, вызывавших духов революции.

Россия не отставала: в 1913г. футурист Крученых, супрематист Малевич, меценат и «композитор» Матюшин разыграли футуристическую заварушку-оперу «Победа над солнцем» в посрамление старой культуры и эстетики, в результате чего зрители сорвались с мест с требованием автора, а администратор кричал, что его увезли в сумасшедший дом.

В 1923 году молодой тогда С.М. Эйзештейн, ученик маститого В.Э. Мейерхольда, шел по Цветному бульвару в свою комнатку на Чистых Прудах, размышляя: если мы знаем, что сила тока измеряется в амперах, а напряжение в вольтах, то почему бы нам, художникам Революции, с нашим новым революционным театром и новым кино, не попытаться каким то образом определить эффективность и силу нашей работы, измерить ее полезный коэфициент. И вот, Эзейштейн вводит понятие «один аттракцион». Аттракцион – это, говорит он, всякое агрессивное действие театра и кино, направленное на сознание зрителя с целью овладения и формирования его в процессе зрелища с необходимым революции результатом. Фильм «Броненосец Потемкин» сделан ровно по этому принципу. Известно, что Эзейштейн действительно стал создателем принципиально новой теории культуры и искусства, не ограниченного лишь кинематографом. Но созданное уже не было искусством. Это была активная социальная деятельность, использовавшая средства, иногда похожие на искусство, а иногда прямо эпатирующее и уничтожающие его.

Сейчас произошла коммерциализация этой «новой культуры», особенно в американском кинематографе. Блокбастеры это детище Эзейштейна – его продукт. И хотя великие перемены уже свершились, в наше время, у новых акционистов, те же задачи по уничтожению традиционных христианских ценностей, как и в XX веке. Они так же выступают с публичным осквернением, осмеянием, уничижением великой культуры, против которой выступали большевики и вся гадаринская рать.

Теперь нам понятно, что М.А. Гельман является представителем зародившегося сто лет назад антиискусства, хорошо известного теперь в своей богоборческой природе и антигуманистических проявлениях. Деятельность захватила весь мир и сейчас мультимедийными волнами накатывает на новые поколения землян, погружая их в демонические бездны. Бороться с этим очень трудно, но необходимо. Нашим оружием должно стать слово.

Диалог с Маратом Гельманом и его сторонниками невозможен, протест общественности это то, что им надо. Остается только вести просветительскую работу среди народа, особенно в школе, рассказывать откуда что пошло. К сожалению, сознание людей, которые каждый вечер по обывательски смотрят телевизор, и так давно демонизировано. Там рыхлая почва давно готова. Но с нами Бог, не будем опускать руки.

Maxim Kantor - Размышления о последнем художественном тридцатилетии.

Благодаря публикации А.Беляева-Гинтовта наткнулась на очень интересную статью  Максим Кантора.

Он размышляет о том, откуда есть пошли сегодняшние "галеристы и кураторы".

http://www.facebook.com/permalink.php?story_fbid=3342235872102&id=1154869183

А вот еще один его же текст на тему http://www.facebook.com/permalink.php?story_fbid=3348279023177&id=1154869183

Вчера в парижском музее разговорился с посетителями: стали расспрашивать, какая была жизнь в Советском Союзе, потом выяснилось, что один из них видел мою картину в Третьяковке, потом стали вспоминать всех русских художников последних 30 лет.
Список получился длинный.
Тут надо сказать, что к 85ому году русская культура подошла с таким количеством талантливых людей, какого не было в то время ни в одной известной мне стране (я не знаю Индии и Китая). Это понятный феномен: двадцатилетнее затишье дало возможность сидеть в библиотеках и работать в мастерских. Это время именуют застоем, но мне оно - со всеми понятными оговорками - скорее напоминает екатериненское: небурная война на востоке, подавление мятежей по окраинам, а в целом век умеренного просвещения и стагнации. Думаю, брежневское время оказало крайне благотворное влияние на русскую культуру именно тем, что дало возможность многим состояться. Прошу меня понять: когда я говорю - "состояться", не имею в виду "заработать" или "посетить Нью Йорк". Я имею в виду накопление знаний и умений. Потом это накопленное стали растрачивать. Потом стали выдавать пустоту за содержание.
Но вот к 85ому году в стране были десятки крупных художников.Сейчас принято поминать только т.н. авангардистов (Булатов, кабаков, Штейнберг, Янкилевский, Пивоваров, и тп) но не менее крупными - думаю, гораздо более крупными - были те мастера, которые представляли русский реализм (а вовсе не соцреализм, как потом сказали о них пропагандисты капреализма). Это Никонов, Андронов, Пластов, Жилинский, Васнецов, Иванов, и прежде всего, Коржев.Одновременно с ними работали авангардисты первого эшелона Рабин, Плавинский, Немухин. Были такие грандиозные фигуры как Вейсберг и Шварцман, стоящие особняком - мистики. Были люди яркого таланта - ныне почти забытые по причине того что не вписались в рынок - Есаян, Турецкий, Измайлов, Леон. Были реалисты нового толка _ нестерова, назаренко, Брайнин, Табенкин, Сундуков. Была новая православная живопись. Была традиционная московская городская и питерская живопись. И невероятное количество мастеров по республикам.
Это тбыло такое богатство талантов - которое - повторю - не снилось в то время ни одной стране. Что там Херст и лондонская школа. Что там Новые дикие и Зигмар Полке. Здесь было больше. И застой помог в составлении редчайшего букета.
Должен сказать, что все (за редким исключением) мастера уважали друг друга. То было равенство гамбургского счета, все знали, кто чего стоит, несмотря на стиль и партийность. Это была атмосфера взаимного профессионального уважения. Да, одних выставляли, а других нет - но знали про всех.
Затем пришли комиссары.
Всем известно сегодня про красных комиссаров, разрушивших благостные отношения между мастерами Серебряного века. Все эти обобщенные брики сегодня получили свою посмертную дозу проклятий.
Так вот, белые комиссары 80х принесли русскому искусству еще больше зла. Это были тридцатилетние пролазы, невежды, наглецы, функционеры кружка, пионеры эпохи лизания задницы Западу. Задачей (открыто провозглашенной) было войти в систему рынка искусства. Тогда бытовало убеждение, что рынок двигает искусство. То, что это не так, поняли и сегодня еще не все. Но тогда надо было научится продавать, втюхивать, огалереивать. Они стали называть себя "кураторами" - миссия продавца-пропагандиста, то есть посредника между капиталистом и художником. Как некогда красные комиссары были посредниками между пролетариатом и художником (понимают ли твое искусство массы?), так белые комиссары стали посредниками между ворами и западными воротилами и отечественными мастерами (а продается ли твое искусство?). Новые комиссары были людьми морально неполноценными и не очень грамотными. Но бешено активными. Как сказал бы Николай Васильевич Гоголь, это была какая-то дрянь. И вот эта дрянь распорядилась русским искусством - всем гигантским наследием.
Инструменты влияния были простыми: не дать выставок, не публиковать информации, отсечь от западных галерей, перевести стрелки в другую сторону - и данная дорога сама зарастет травой. Появилось словечко-пропуск: "актуальное".
Сперва отсекли от актуального процесса стариков реалистов - а им тогда было по 60, золотой для художника возраст. Это были мастера, с которыми любая страна и культура носятся, высунув язык от почтения. Ии сейчас по 90, доживают в нищете. Недавно хватились - стали продавать на Сотби. Вообразите, что они бы сделали за эти 30 лет. Затем отсекли авангардистов первого эшелона Плавинского, Немухина, и прочих - за их приверженность старой пластике (так недолго и к реализма вернуться) Затем отсекли Шемякина и Неизвестного (ревновали) Затем отсекли новых реалистов, религиозных художников, традиционных пейзажистов, лириков городского искусства - то есть, все то, что составляет плоть любой культуры.
Требовалось создать своих, управляемых и продаваемых. И создали такую же "Фабрику звезд" как на эстраде. Новообразованная "школа кураторов" стала выпускать "авангардистов" - пустых и никчемных. Никто из них художником не стал. А тех, старых, они убили сознательно.
Теперь все эти белые комиссары перевалили пятидесятилений рубеж, а кому-то из них за шестьдесят. Это старые пердуны и пердуньи - Деготь, Бакштейн, Бажанов, Ерофеев, Мизиано и прочие. В своей жизни они не сделали ничего. То есть, хорошего - ничего, а разрушений много. Сегодя сетуют, что русское искусство мало известно - но они его убивали день и ночь много лет. Они хотели вписаться в рынок, они боролись за демократию, сегодня ходят с белыми ленточками, напиваются на вернисажах, лебезят перед финансистами. У них уже слезятся глаза, покалывает в печени, ляжки одолел целлюлит. Пройдет еще лет десять и комиссары уйдут на покой. Но до того они успеют, вероятно, вытоптать поле до состояния ровного пустыря.

СACATUM NON EST PICTUM

Оригинал взят у nikolay_anokhin в СACATUM NON EST PICTU

СACATUM NON EST PICTUM *(Латинская пословица:

*Испражняться - не значит рисовать. (лат.) )

Чтобы однозначно и конкретно определить чем «искусство» «постмодерна» отличается от «искусства» «модерна»,затрачено  немало бумаги,  времени  и сил отважными «исследователями»  сего феномена. Однако,  до сих пор кроме путаницы, которая усиливается в головах исследователей по мере «постижения» ими проблемы – ничего не получается. Модернизм происходит  от французского –MODERN то есть – «современный», а вот последовавшее за ним CONTEMPORARI – тоже  имеет значение  - «современный» ,но уже по-английски ,как говорил профессор Преображенский – «Главрыба» - только наоборот.(Видимо, авторы и, употребляющие  вслед за ними эти термины очень хорошо усвоили ,что слова даны человеку для того, чтобы различать понятия, а не  смешивать их).Однако российские «умные головы» пошли дальше, так как знают, что слова ещё могут и углублять(впрочем, как и «углуплять» ) не только перестроечные процессы, но и искусствоведческие термины, а посему перевели CONTEMPORARI  на русский как  АКТУАЛЬНОЕ искусство (видимо, имея ввиду его востребованность  современным обществом). Конечно, можно было бы искренне  порадоваться за наших соотечественников, что  оказались более вдумчивыми в отношении названия, чем их зарубежные коллеги, однако, похоже  сей звучный термин тоже не совсем соответствует данному значению.

"Минувшей зимой мне довелось побывать на выставке великого русского живописца И.И. Левитана .Отстояв длиннющую очередь на морозе, я окунулся в чудное царство гармонии и красоты то величественно-восторженной, то чарующе-проникновенной, пленяющей и удивительной ,повествующей о  благоговейно-возвышенном восприятии сотворенного мира чуткой душой,  в дивных произведениях этого замечательного художника. Даже несметное количество зрителей, не мешало при созерцании полотен  мастера, захватывающего  самые сокровенные глубины души всякого , соприкасающегося с его творчеством. Покидая зал Левитана, обратил внимание на афишу ,висевшую неподалёку в фойе – приглашавшую на выставку  в зал напротив, одного из современных «мастеров»  под названием: «Гор Чихал»(Может быть Чахал –точно не помню) – однако, не желая перебивать изумительного впечатления от Левитана,  и, решив не вдруг смотреть незнакомую экспозицию, спросил у одной из сотрудниц, что же сумел начихать египетский божок с подбитым глазом, и  стоящая ли выставка, поскольку не видел  чтобы  она кого-либо заинтересовала …. Сначала поджатые губы, затем фраза: «Это актуальное искусство.» и снова молчание -  были ответом(видимо и сама вопрошаемая ещё  не удостоила её вниманием).После чего окончательно понял, что не стоит нарушать звуком шагов величавое  красноречие тишины пустого зала…  .


Collapse )

Правда  некоторые могут возразить, что-де  это было не самое яркое представление  «актуального искусства»,да и может ли быть авторитетным мнение рядового работника выставочного зала ГТГ на Крымском валу?  Настоящих представителей этого  направления, говорят,  «курирует»некто Гельман.  Хорошо, что под рукой есть интернет….,набрав нужную фамилию – можно получить ,интересующую информацию…. Итак – Гельман…:

Марат Гельман - Пропагандирует современное искусство (типа постмодерниста Осмоловского и др.). Покровительствовал:

 Александру Бренеру (творчество: публичные мастурбации как художественный акт, порча картины Малевича в голландском музее как перформанс; доставание из трусов собственных экскрементов и подношение их под нос журналистам в Пушкинском музее изобразительных искусств у картины Рембрандта; выставка "Мое Влагалище" в галерее Гельмана)

 Кулику ("человек-собака", лидер Партии животных, специализируется на половых актах с собаками, свиньями, козами и др.),

Тер-Оганьяну (публичное уничтожение православных икон, богохульные неприличные надписи на иконах; в феврале 2003 г. в своей галерее открыл выставку Тер-Оганьяна);….и т.п.

 Конечно, теперь многое прояснилось ,как с содержанием подобного искусства, так и с названием, его обозначающим. Видимо, изобретатели термина  сначала допустили , а потом (по невнимательности ) не исправили простую опечатку , и, вместо приличествующему настоящему смыслу «произведений» термина КАКАТУАЛЬНОЕ( от латинского cacatum – гадить, испражняться) – прекрасно и ёмко выражающему суть явления , по недоразумению, получилось «актуальное» - никоим образом не соответствующее основному содержанию вышеперечисленных  опусов. Конечно  же такой поворот дела  многое проясняет. Да и появляется возможность для более широкого лексического освоения темы. Например, –  само направление можно назвать КАКАТУАЛИЗМ а художников, его представляющих – КАКАТУАЛИСТАМИ или КАКАТУАЛИЗАТОРАМИ ,навязчивое и протокольное  «куратор» - КАКАТОР(как звучит!) , знатоки направления, исследователи  и ценители станут именоваться КАКАТУАЛАМИ, а избитое , вялозвучащее    «инсталляции»- превратится в звонкое, веющее неповторимым  ароматом – КАКАЦИИ,(видимо, и побудившие Гора чихать)…..  Теперь становится понятным и отличие «Модернизма» от «Постмодернизма» - Если первый занимался уничтожением европейской  классической культуры, то второй  решил  испражняться  на её обломках.                                                              

… Действо,  достойное и звания художника, и ценителя    прекрасного (особенно, в лице директора государственной галереи)….. !"

(Н. Анохин)